LES ANNÉES 1970

I'm a title. Click here to edit m

          Lors de cette décennie, Georges Dyens occupe le poste de directeur et présente une programmation éclectique, en phase avec le mandat du centre Saidye Bronfman de faire rayonner la culture auprès d’un vaste public. La galerie met alors simultanément à l’affiche des expositions sur les travaux des étudiants de l’école et l’actualité de l’art contemporain. Par ailleurs, plusieurs manifestations montrent d’autres types d’objets (artefacts ethnographiques ou scientifiques) selon un mode didactique.

 

            La galerie partage certaines caractéristiques avec la Neue Nationalgalerie (Berlin) de l’architecte Mies van der Rohe inaugurée en 1968, peu après la construction du centre[1]. À l’instar de cette structure devenue emblématique de l’architecture muséale moderniste, les fenêtres font entrer la lumière et révèlent l’activité urbaine. L’enceinte architecturale conçue par Phyllis Lambert s’affiche comme un volume ouvert, sans parois intégrées pour accrocher les œuvres. Le centre dispose cependant de cimaises en bois, qu’il est possible de placer au sol ou de suspendre. Celles-ci font écho au concept de Lambert en évoquant les murs latéraux, recouverts de boiseries (voir dans l’échantillon de photographies, les expositions The Holocaust (1972)[2] et Jeunes contemporains 76 = Young Contemporaries 76).

 

            Organisée en 1971 au centre, ainsi qu’à la galerie Sir Georges Williams, par les artistes Gary Coward, William Vazan et le critique d’art George Bardo, l’exposition 45’30’North-73’36’West est l’une des premières occurrences du conceptualisme à Montréal. Plusieurs représentants de cette mouvance radicale de l’art des années 1960 et 1970 y participent (Sol LeWitt, Les Levine, N.E. Thing Co., Michael Snow, Françoise Sullivan, Jeff Wall, Ian Wallace, etc.). Les vues d’installation de la portion de l’exposition présentée au centre font état d’un usage singulier des limites de l’espace mis à la disposition des artistes. Dans une intervention intitulée Three Mile Gap, Bill Vazan utilise du ruban autocollant noir pour tracer une ligne sur le sol, dont l’angle pointe vers la galerie Sir Georges Williams située à 3 milles de distance. Sol LeWitt, quant à lui, envoie aux commissaires la partition d’un Wall Drawing que ceux-ci réalisent sur les grandes fenêtres du centre. Malgré ses retombées importantes au sein du milieu de l’art contemporain[3], 45’30’North-73’36’West n’aura aucune influence sur la conception des expositions subséquentes. Il faudra attendre les années 2000 pour que les commissaires réinvestissent les paramètres de l’architecture selon un mode semblable.

 

            En revanche, Dyens embrasse la tendance des années 1960 de créer des environnements multidimensionnels qui préfigurent le vocabulaire hybride des installations. L’exposition Canada Banners and Hannah Franklin Sculptures (12 mars-2 avril 1973) sature la galerie des sculptures en fibre de verre d’Hannah Franklin, ainsi que des explorations textiles de Robert Venor et Shirley Raphael. Dans un registre analogue, en 1976, l’exposition Luminescence rassemble plusieurs jeunes sculpteurs diplômés de l’Université du Québec partageant un intérêt pour le cinétisme, les matières plastiques (acrylique, polyester, acétates) et la lumière. La première partie de l’exposition isole une sélection d’œuvres antérieures de chacun des participants. La deuxième partie est le fruit d’une entreprise collective et transforme la galerie en « environnement total ». Le plancher et les murs latéraux sont recouverts d’une surface métallique qui sert à réfracter la lumière filtrée par diverses composantes et structures formant le dispositif de l’installation (néons, parois transparentes, sphères, etc.).

 

            En 1977, la galerie lance sa biennale d’art québécois consacrée à la relève. En 1979, l’événement prend de l’ampleur. Le jury traite 1700 soumissions desquelles 93 sont retenues. Les photographies dans le dossier d’exposition montrent que les œuvres (surtout de la peinture et de la sculpture) sont d’abord reçues et accumulées au sein de l’espace d’exposition lui-même, puis soumises à un jury. La galerie met ainsi à la vue du public l’ensemble des étapes présidant au choix d’un échantillon de pratiques jugées emblématiques de l’art contemporain.

 

       La biennale suscite un accueil plutôt tiède de la communauté artistique et de la critique, estimant la sélection peu représentative. Cet événement a lieu d’une façon intermittente jusqu’au milieu des années 1980. Au cours des années 1970, plusieurs expositions annoncent les tendances et partis pris esthétiques à venir de la galerie. En 1974, Redécouverte du dessin, conçue en collaboration avec la Gadatsy Gallery à Toronto, préfigure un cycle d’expositions dans les années 1980 sur ce médium. La photographie occupe également plusieurs plages de la programmation.

 

 

[1] Sur la conception d’expositions dans ce musée, voir Detlef Mertins, « Mies’ New National Gallery: Empty and Full » in What Makes a Great Exhibition?, sous la direction de Paula Marincola, Philadelphie, Philadelphia Exhibition Initiative, Philadelphia Center for Arts and Heritage, 2006.

 

[2] Au fil des ans, la programmation de la galerie met de l’avant la culture et l’histoire de la communauté juive. En 1972, Georges Dyens organise The Holocaust, une exposition importante réunissant des œuvres d’artistes européens témoignant de cet événement par le truchement de dessins, tableaux et sculptures.

 

[3] Elle favorise, entre autres, la création de la galerie Véhicule Art (Inc.) Montréal.