LES ANNÉES 2000

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            Depuis le début des années 1980, les commissaires associés à la galerie du centre Saidye Bronfman défendent l’hybridation de médiums traditionnels, mais laissent en plan les pratiques performatives et les arts médiatiques. Lorsqu’elle prend la relève de David Liss en 2001, Sylvie Gilbert rompt avec cette tendance. Renée Bart, qui lui succède en 2004, poursuit une démarche semblable, axée sur l’expérimentation. Sans négliger la peinture et le dessin, les expositions de cette période présentent fréquemment des images en mouvement et des propositions interactives, ou se prolongent hors les murs par le truchement d’interventions dans le tissu urbain.

 

            Avant les années 2000, peu de commissaires et d’artistes pensent à utiliser les fenêtres comme une membrane poreuse entre l’institution et sa périphérie au-dehors. En 2002, le commissaire Gregory Salzman organise Au regard du paysage et structure l’accrochage des œuvres autour du point de vue unique ménagé par cette ouverture sur le parc avoisinant. En 2006, l’exposition consacrée au travail de Rhonda Weppler et Trevor Mahowsky fait également dialoguer les œuvres avec la rue. Les deux artistes sont connus pour leur moulage d’automobiles grâce à de grandes feuilles d’aluminium. Dans la galerie, ces sculptures font écho à l’enfilade des voitures que le spectateur aperçoit à travers les fenêtres[5]. Lors du troisième volet du cycle d’expositions le banal conçu par Cate Rimmer, l’artiste Clément de Gaulejac actualise Lavaggio Vetrina, un projet réalisé à Milan en 1998. Il demande alors aux galeristes la permission de laver gratuitement les fenêtres de leurs institutions. Cette offre de service lui permet de laisser subrepticement sa trace dans le milieu élitiste de l’art sans passer par les voies officielles. À la galerie Liane et Danny Taran, De Gaulejac problématise la restitution d’une mémoire de cet événement en tapissant ses fenêtres d’affiches décrivant la manœuvre. Outre le dessin de Sol LeWitt se déployant sur les fenêtres pour l’exposition 45’30’North-73’36’West en 1971, il s’agit d’une rare occurrence d’œuvre choisie afin de s’intégrer à cette particularité de l’architecture du centre.

 

            Afin de favoriser le visionnage de la vidéo ou des arts médiatiques, les commissaires conçoivent souvent un cube annexé au rectangle de la galerie (voir les photographies d’installation de l’exposition Ene-Liss Semper: Four Works, 2003). En 2007, les artistes Neil Cummings et Marysia Lewandowska montrent des images en mouvement, mais font l’économie de cette solution. Pour leur projet Enthusiasm, ils rassemblent une collection de films réalisés par des ouvriers d’usines polonaises dans les années 1970 sous le régime communiste. À l’aide de tentures de velours coloré suspendues au plafond, ils créent trois lieux de projection distincts, correspondant à différentes possibilités de configurations thématiques des films (l’amour, le désir, le travail)[6].

 

            Lors de cette période, la galerie se transforme ponctuellement en plateforme sociale. En 2003, Jennifer Fisher présente une rétrospective des travaux de Linda Montano, connue pour ses performances de longue haleine brouillant la frontière entre l’art et la vie. L’artiste utilise cette fois la galerie comme un site de consultation thérapeutique où elle rencontre chacun des visiteurs. La tension entre une présence réelle du corps de l’artiste et son image relayée technologiquement est ingénieusement intégrée à la scénographie de l’exposition.

 

            En 2005, Sylvie Gilbert rassemble une équipe de quatre commissaires[7] avec la visée de créer une exposition qui interpelle directement les habitants de l’arrondissement Côte-des-Neiges/Notre-Dame-de-Grâce où se trouve la galerie. L’autoroute Décarie en devient l’intitulé et le filon métaphorique, car elle représente un lieu de transit traversant le secteur tout en l’ignorant. Sept artistes et collectifs sont invités à réaliser des projets explorant ce cadre complexe. Plusieurs d’entre eux préconisent des interventions hors les murs et ramènent la documentation dans l’enceinte de la galerie. L’artiste Althea Thauberger procède cependant selon une logique inverse. Elle visite différents lieux de culte (églises, synagogues, mosquées) et constitue un chœur éphémère à partir d’un échantillon de chanteurs d’origines et de croyances diverses. Ces individus sont réunis dans la galerie pour un ultime récital, mais leur pérennité en tant que groupe est laissée en suspens lorsque l’artiste quitte l’arrondissement. L’intervention de Thauberger met en relief l’écart entre le concept de culture démocratique défendue par le centre dans les années 1960 et le public hétérogène auquel il s’adresse en 2005. Elle pointe également vers l’exposition elle-même comme rassemblements de signes et de gestes nécessairement voués à se décomposer en chacune de ses parties.

 

 

[1] Mise en circulation par le Glenbow Art Institute, Calgary.

 

[2] Dessins flamands contemporains (1982), Eric Fischl (1983), Dessin contemporain canadien (1983), Dessin-installation (1984), Montréal sur papier : premier volet (1988).

 

[3] Photographie actuelle au Québec = Québec Photography Invitational (1982) et Pinhole camera = Le sténopé  (1989).

 

[4] Il organise, entre autres, Reclaming Paradise: Survival of Montreal Painting in the 90s = survie de la peinture à Montréal dans les années 1990 (1996). L’exposition John Scott: Engines of Anxiety (1997) illumine, quant à elle, le fil rouge politique qui traverse la production picturale de Scott. Lors de la conception de l’exposition, Liss confie en partie à l’artiste la tâche de disposer ses œuvres dans l’espace pour former une seule grande phrase narrative. En 1999, il organise également une exposition sur le travail du peintre américain Léon Golub.

 

[5] Les photographies d’installation de cette période révèlent également dans quelle mesure les commissaires tentent d’établir un point de vue sur la galerie depuis la rue lorsque l’obscurité confère une transparence à son enceinte vitrée (voir le mammifère marin Shapeshifter de Brian Jungen dans l’exposition le banal en 2002).

 

[6] Bien qu’il ne soit pas initialement pensé selon cet objectif, ce dispositif redouble alors la fonction des rideaux du centre qui servent à faire écran aux bruits visuels du dehors.

 

[7] Gabriel Doucet-Donida, Sylvie Gilbert, Isa Tousignant et John Zeppetelli.