A PROBLEM SO BIG IT NEEDS OTHER PEOPLE

COMMISSAIRE : CHEYANNE TURIONS

15 MARS - 3 MAI 2014

A Problem So Big It Needs Other People, cheyanne turions, Galerie SBC Gallery

Annie MacDonell, Sans titre de la série Picture Collection, 30" x 22", épreuve au jet d’encre, 2012, avec la permission de l'artiste.

Ne pas rechercher une archive des pratiques du collectionnement

 

3 mai 2014

 

En écho au geste consistant à transformer des barrières en tables, Annie MacDonell propose que des dossiers deviennent des cadres en insérant, dans A Problem So Big It Needs Other People, un ensemble d’images issues de la Collection d’images de la Toronto Reference Library. Quatre semaines après l’ouverture de l’exposition, ces images provenant de diverses publications imprimées durant les 90 dernières années, regroupées dans 3 dossiers (intitulés « Reflets », « Miroirs », « Reflets-Miroir ») tirés des vastes et idiosyncratiques réserves de la bibliothèque, resteront à SBC jusqu’à la fin de l’exposition pour une durée de trois semaines, ce qui correspond à la durée d’emprunt maximale autorisée. Les 35 images de miroirs, de formes dédoublées du monde se reproduisant lui-même, représentent le maximum d’emprunts permis et réitèrent, en une seconde version, la série de photographies de MacDonell On Originality and the Avant Garde, présentée sur les murs de la galerie. Cette série utilise d’autres images issues des mêmes dossiers de la Collection d’images qui sont regroupées sur les murs de son atelier puis re-photographiées. Bien que l’effet de collage soit aplani par le reflet photographique, les marques de crayons sur les murs de l’atelier situent les cinq regroupements ré-encadrés dans un espace spécifique et récurrent, eux dont le sujet ne porte pas sur les objets animées ou inanimés qu’ils montrent mais sur l’acte de cadrage lui-même.

 

L’appropriation, la citation et l’échantillonnage sont des tactiques courantes de la production artistique contemporaine, qui vont bien au delà d’un seul médium, impliquant la musique, la littérature, la sculpture et, dans ce cas-ci, la photographie. Aller à la rencontre des images de MacDonell implique une négociation entre des actions indépendantes et reliées entre elles afin de produire du sens : la prise photographique originale ; la sélection du bibliothécaire qui extrait ces images de leur contexte d’origine pour les intégrer aux dossiers de la Collection d’images ; la recherche de MacDonell et son inclination vers certaines images ; son action de les associer et de les photographier à nouveau dans son atelier ; et notre action de les regarder dans la galerie dans le contexte de l’exposition. MacDonell a dit de son œuvre qu’« avec la photographie et le film, on ne crée pas généralement de nouvelles images, on travaille plutôt à partir d’images existantes qui s’offrent à nous dans la réalité. Le geste créatif essentiel devient celui d’encadrer ces images déjà existantes afin d’attirer sur elle une attention particulière. Nous amenons le regardeur à les appréhender avec une intention et une intensité qui ne sont pas normalement celles dévolues à l’acte de regarder. Pour moi, présenter une image dans une image consiste à multiplier le cadre autour de l’image afin d’amener l’attention non pas sur le sujet de la photographie mais plutôt sur l’acte-même de regarder une photographie. »

 

La création d’un nouveau contexte engendre potentiellement un sens nouveau.

 

Mettant l’accent sur les modes d’élaboration du sens par l’action du regard, l’historienne de l’art et commissaire Gabby Moser a dirigé à SBC un « groupe d’observation » dénommé No Looking After the Internet, en collaboration avec MacDonell, qui utilisait les images additionnelles issues de la bibliothèque de références, regroupées sur la table dans un dossier leurs servant de cadre. Les coupures circulaient parmi ceux présents durant cet après-midi, dépouillées des informations attendues dans le cadre d’une galerie : il n’y avait pas de cartels didactiques indiquant les noms, dates et donnant les contextes d’origine de ces images, déjà supprimés par le bibliothécaire responsable de la création des coupures (bien qu’il y ait toujours des informations à glaner au dos de l’image, inséparable du contexte imprimé d’origine, lié à son autre vie). Moser explique à propos du projet qu’il vise à « ralentir nos processus d’interprétation et à accorder plus de temps à l’acte de regarder des images dans une perspective « d’incertitude », pour que nous essayions d’articuler ce que nous attendons d’images qui sont ambiguës ou qui ne permettent pas une interprétation immédiate, et que nous adoptions une posture réflexive par rapport à notre manière de répondre aux images –essayons-nous immédiatement de « produire » quelque chose d’utile avec elles en tentant de les mettre au travail ou de tirer d’elles un apprentissage ? Avons-nous tendance à essayer de projeter une histoire sur ces images pour nous aider à répondre aux questions qu’elles soulèvent ? Et pourtant, il est difficile de modifier nos envies de détective. Nous voulions connaître les enjeux factuels derrière les pratiques de la bibliothèque de référence : pourquoi la Collection d’images existe-t-elle ? Qui décide de la logique et des thèmes de la Collection ? Qui utilise ces images ? Quelles informations transparaissent sur les bibliothécaires à travers leurs pratiques de collection ? Peut-être, comme dans le cas d’images, la Collection d’images attire notre attention car elle est structurée. À la manière d’un miroir du monde, une photographie peut tenir pour la documentation de quelque chose mais il est important de saisir que c’est dans l’acte de la prise photographique ou dans la mise en place du cadrage (et de ce qui est hors du cadre) que se révèle notre nature humaine. MacDonell soutient que c’est cela qui fait de la photographie une forme de représentation durable : non pas sa prétention à l’objectivité mais ses biais constants.

 

Les expositions sont toujours une affaire de création de relations : entre un artiste et une institution et entre des œuvres. Au moment de sa création, une œuvre isolée ne peut prédire l’ensemble des relations qu’elle tissera. Cela peut paraître romantique ou naïf, mais dans chacune des relations qui s’établissent entre les œuvres, et même dans la manière habituelle dont circule les images et les objets, de nouvelles significations apparaissent. Dans l’accumulation de ces significations, est-ce que quelque chose de l’ordre de l’âme de l’image peut apparaître ? Nous ne sommes bien sûr peut-être prêts à admettre l’existence de telles choses que par provocation intellectuelle. Pourtant, une image peut signifier beaucoup de chose mais elle ne peut pas signifier n’importe quoi. Il y a des limites naturelles à ce qu’une œuvre peut faire.

 

En choisissant de travailler avec certains dossiers d’images (« Miroirs », « Reflets », etc.), MacDonell était consciente que le reflet n’existe qu’en tant qu’il reflète quelque chose, une métaphore parfaite du rôle de médiation joué par la photographie en lien avec le monde existant. Il n’y a pas de miroir sans image et pas de photographie de rien.

 

Dans l’esprit de No Looking, il est difficile de résister à analyser la structure de la Collection d’images dans l’objectif de regarder plus lentement, de regarder collectivement et de considérer ce qui est en jeu dans l’acte de regarder le matériel visuel que nous avons sous la main. Une part au moins de ce qui est présenté concerne le pouvoir : celui de dicter quelles images sont dignes d’intérêt ou méritent d’être archivées.  D’un côté, il doit y avoir un aspect biologique en jeu, comme lorsque une image parfaitement composée selon la règle des tiers provoque un effet de plaisir dans notre cerveau, mais d’un autre côté, qui est capable de dire que cela n’est pas simplement le résultat d’un conditionnement social ? Malgré le fait que la Bibliothèque de référence annonce qu’il y a plus de 32 000 sujets présents dans la collection, nul doute que certains sujets ont été omis sous le coup d’un jugement moral ou de l’effet insidieux de tours de passe-passe basés sur des préjugés inconscients, alors que d’autres comme l’activisme ont été inclus, comme MacDonell l’a découvert en tombant sur un dossier étiqueté « Publicité – Sexiste ». Cette découverte l’a menée à ses recherches en cours avec la collection, qu’elle tente de recadrer pour faire apparaître son subtil biais féministe. Une compréhension étroite de la préservation photographique considère les photographies comme des objets éloignés de tous liens sociaux ou affectifs. Dans le cas de MacDonell et dans le cas de No Looking, ces liens sociaux et émotionnels sont tous deux perdus (disparus avec leur contexte d’origine) et réécrits (lorsque les visiteurs de la galerie les regardent avec leur propre bagage). Tout comme le langage ne peut être réduit au vocabulaire et à des enregistrements sonores (ce que soulignent le film de Susan Hiller et le texte de Chelsea Vowel), la photographie ne peut pas non plus être réduite à un papier, une émulsion et des pigments d’argent. La préservation de la photographie en tant qu’œuvre d’art est différente conceptuellement de sa préservation en tant que souvenir ou archive. La Collection d’images n’est peut-être pas une archive d’images, mais plutôt une archive des pratiques de collectionnement qui requiert une organisation – La Bibliothèque de référence – afin d’exister.

 

Ainsi, dans ce cas-ci, l’exposition et le groupe d’observation ont besoin pour exister d’une institution telle que SBC, qui inscrit les œuvres et les conversations au sein du Programme ciblé sur la souveraineté de la galerie. Le contexte dicte les éléments qui sont attendus des images, suggérant ici que la série de photographie de MacDonell est le résultat de nombreuses négociations entre l’objet, le geste d’impulsion et la représentation. Et le contexte précise ce qui est attendu des discussions, qui impliquent des concessions réciproques dans le processus de construction du sens, afin d’arriver, ensemble, à comprendre.

 

c.t.

TEXTES